Investigar desde la musicología feminista

—Para componer música hay que acceder a espacios de poder. Eso significa que debes tener financiamiento para crear y una orquesta a disposición. Si no tienes ese acceso, es muy difícil que hagas una obra sinfónica porque nadie la va a tocar y esa obra finalmente nunca verá la luz. Eso es algo que suele pasar con las mujeres —dice Catalina Sentis Acuña, sobre la investigación "La compositora chilena María Luisa Sepúlveda Maira (1883-1958): Discursos historiográficos, exoneración y feminismo" que finalizó en 2020 (enlace a tesis).

En su paso por el Magíster en Artes UC, mención Música, Catalina se planteó abordar esta investigación desde la musicología feminista. Que además de situar a la mujer como figura central de su estudio, incluye la perspectiva de género en su proceso investigativo.

"Estaba la idea de este folclor que se debía rescatar y guardar para que no fuera avasallado por la modernidad. Entonces la figura de una mujer entraba muy bien en ese discurso de recopilación, como portadora de la tradición"

Compositora María Luisa Sepúlveda, Memoria Chilena.

—Al empezar a hacer esta relectura de Sepúlveda quería que eso estuviera presente porque determina en gran medida su obra. Cuando la echaron como profesora del Conservatorio de la Chile, en el 29, no es que ella dejara de producir, sino que tuvo que replantear su trabajo, se dedicó a hacer obras de cámara, cancioneros y estudios para piano para enseñar en las escuelas, las que pudo publicar. Sin embargo, ella expresa incertidumbre sobre su trabajo al no contar con el apoyo del Conservatorio —explica.

Si bien esta pianista, compositora y profesora fue reconocida por el mundo musical de principios del siglo XX: "En 1919 un académico escribió que ella fue la primera mujer que se graduó de composición en Chile. No encontré una evidencia concreta de eso, ya que había muy poca información de su vida, pero a partir de esa frase se ve que aparece como una pionera de estar dentro de la institución y que está ahí como una figura inusual para la época"; ese reconocimiento estaba relacionado principalmente con su labor como recopiladora de música folclórica y de cancioneros infantiles, y no tanto en sus creaciones originales.

Catalina Sentis Acuña, Magíster en Artes UC.

—¿Por qué crees que se destacaba más su trabajo de recopilación que el de creación artística?

—Era un período en que se estaba construyendo una idea de identidad nacional y había un proyecto desarrollista de Estado de los gobiernos radicales. Estaba la idea de este folclor que se debía rescatar y guardar para que no fuera avasallado por la modernidad. Entonces la figura de una mujer entraba muy bien en ese discurso de recopilación, como portadora de la tradición. Discurso que se va configurando al final de su vida, a pesar que ese porcentaje de su obra es un espacio pequeñito, ya que ella usa el folclor para inspirarse en hacer obra musical original. No simplemente como una labor recopiladora. Por ejemplo Béla Bartók tiene esta mirada modernista del mismo comienzo del siglo XX: de estudiar folclor, inspirarse de este mundo popular y crear obra propia. Y creo que Sepúlveda quiere participar de ese proyecto modernista con obras que combinan lo docto y lo folclórico, y también con métodos para aprender música en las escuelas en el contexto de Chile: hace un estudio para piano que se llama El Afilador, en que imita esa flautita que sube y baja que toca ese personaje popular hasta el día de hoy en algunas calles de Chile.

En el caso de Nayive Ananías Gómez, que actualmente cursa el Doctorado en Artes UC, mención Música, cuando decidió investigar los inicios de la crítica musical femenina en Brasil, también se planteó abordarla desde la musicología feminista (enlace a paper).

"Me cuesta entender por qué el estudio sobre mujeres que ejercieron la crítica musical aún se encuentra en un estado embrionario. Una musicología que se hace llamar feminista debe hacerse cargo de dicha temática relegada, ya sea en Europa, Brasil o Chile"

Archivo de la crítica Lúcia Branco que su nieta le presentó a Nayive durante su investigación.

—En Brasil hay mujeres que han hecho investigaciones de crítica musical y no hablan de las mujeres, sino que siguen levantando a los hombres. Como si no hubiera mujeres que trabajaron codo a codo con ellos. Tampoco es que me vea como una heroína que viene a rescatar la memoria de estas mujeres, pero siento que es un deber como investigadora —cuenta Nayive sobre su trabajo que la llevó el año pasado a revisar archivos de publicaciones musicales en Río de Janeiro, San Pablo y Curitiba del periodo 1896-1960.

Entre periodistas, cronistas y críticas, encontró más de 120 mujeres que escribieron de música en esos años en que Brasil ya tenía una importante industria fonográfica, ya que en 1906 se había creado el sello local Odeón. De esas mujeres, Nayive eligió cinco críticas, para poder contrastar sus discursos musicales y, también, sus contradicciones en los feminismos.

—Algo que tuve muy claro al comenzar la tesis fue que no podía analizar a estas mujeres desde mi feminismo, sino que hay que posicionarlas en su contexto. ¿Son mujeres feministas? Sí, pero con acciones concretas, ya el hecho de salir de la casa para ir a trabajar es un acto totalmente reivindicativo en los años 20. Y más todavía en una industria llena de hombres. Pero por otro lado, ¿quiénes son estas mujeres que pueden ejercer la crítica musical? Y claro, todas son de la aristocracia o la burguesía, con un capital cultural súper grande. Todas fueron músicas. Entonces hay discursos contradictorios, vistos con los ojos de hoy, ya que por ejemplo, Magdala da Gama Oliveira escribió entre 1929 y 1930 en una revista que se llamó "Brasil Feminino", donde ella habla de ser feminista, pero también habla de mujeres bellas y de mujeres que no son tan agraciadas.

Nayive Ananías Gómez, periodista y estudiante del Doctorado en Artes UC.

—En tu investigación también abordas el tema de clase asociado a la crítica, con las opiniones que tenían estas mujeres de la música popular, como el samba.

—Tienen una serie de discursos de música docta versus música popular, pero específicamente me interesa cómo una música tan propia de Brasil como el samba generó muchas reticencias y peleas. De hecho hay un samba dedicado a una de las críticas, Magdala da Gama Oliveira. Ella era muy contraria al samba, y ahí hay temas que son extra musicales: racial, cultural y social. Porque el samba viene de los cerros, no de Copacabana ni de Ipanema, ni de donde vivían estas mujeres, que escuchaban otro tipo de música, de conservatorio, que se interpretaba en el Teatro Municipal de Río de Janeiro. Entonces estas mujeres critican a las intérpretes de samba y a quienes bailan. Magdala decía que era música de cocineras, y eso es algo importante de estudiar porque es un discurso que se puede ver en las teleseries de O Globo hasta el día de hoy.

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—¿Cómo ha sido la recepción académica frente a este tipo de proyectos que se abordan desde la musicología feminista?

CSA: En general me he encontrado con una buena disposición y apoyo para realizar la investigación. Así mismo, me han contactado de diferentes espacios para hablar sobre este estudio, lo que me hace pensar que hay interés por actualizar el debate. A pesar que se trata de una figura del pasado, permite plantear una discusión bastante actual y que ha estado pendiente para el caso de Chile en música. En el presente hay muchas investigaciones con una perspectiva de género que se alejan de la construcción canónica de los discursos anteriores.

NAG: Ha habido una muy buena recepción en el campo de la musicología. En congresos en los que he participado siempre se recalca la importancia de relevar el papel de las mujeres en la crítica musical y todas las personas se admiran de la insuficiencia de trabajos al respecto. Muchas investigadoras rechazan que se insista en situar la crítica musical desde un paradigma androcéntrico, pero, como asevero en uno de mis artículos, percibo una desidia investigativa; me cuesta entender por qué el estudio sobre mujeres que ejercieron la crítica musical aún se encuentra en un estado embrionario. Una musicología que se hace llamar feminista debe hacerse cargo de dicha temática relegada, ya sea en Europa, Brasil o Chile.